盛唐诗学中的风骨、兴象和意境

盛唐的诗人和理论家们,他们植根于盛唐诗坛的沃土,以前世及当代诗人们丰富的创作经验为基础,再结合个人的创作实践,对创作群体中所体现出的主流之创作特征,也即对诗人们共同的创作追求和诗美理想加以概括总结:或对前人理论加以发展改造,或在当下创作的基础上进行新的理论创造,并上升为理论形态、凝定为诗学的核心范畴,从而使其对当时和后世的诗歌创作产生积极的导向作用。这些诗学范畴,虽吉光片羽,却弥足珍贵。其主要有:

1.风骨

“风骨”一词,本来是六朝时用以品评人物的,而创造性地将其引入文学理论批评、使其与文学联系起来并加以集中表述的是刘姆。刘腮于《文心雕龙》中特立《风骨》篇以为专论。然而,历来人们对“风骨”的界定、阐释则是聚讼纷纭,莫衷一是。其实,刘腮论“风骨”,旨在纠正当时文坛充斥着的浮诡靡丽之风。他所要求和期待的则是“缀虑裁篇,务盈守气,刚健既实,辉光乃新”的文坛风貌。所以,“风骨”的主要特征应该是:充盈的情感配以明快的言辞,骏爽的意气揉以刚健的力度,从而使文学具有力度美。也即要求作者志气充盈、生命力强旺,并将此充盈之气及强旺的生命力自然地融人作品之中,使之形成一种刚健有力的格调。初唐的“四杰”、陈子昂亦毅然接过并高高举起刘舰“风骨”的大旗,借以抗衡齐梁以来“骨气都尽,刚健不闻”“汉魏风骨,晋宋莫传”的诗坛颓风,欲变浮艳空虚为振拔高举,以强化诗歌的刚健昂扬之气。需要指出的是,针对齐梁以迄初唐诗坛上的浮艳风气,“四杰”特别是陈子昂,集中而突出地强调刚劲挺拔的诗风来加以纠偏和抗衡,当是无可厚非,也是很有必要的。但是,平心而论,“四杰”和陈子昂在对“风骨”这一概念内涵的理解、把握上也不无偏颇之处,甚至颇有矫枉过正、走向极端之嫌。即他们于“风骨”和“辞采”两端,往往全盘地肯定前者而否定后者,并将两者置于水火不容的对立状态。这显然缺乏对诗歌创作内在规律的全面把握,也未能对诗歌创作的历史要求作出仔细考量,因而持论有失公允。

盛唐的诗人和理论家们也十分重视“风骨”,将其作为一个普遍的诗美要求和重要的去取标准来择选或品评诗作。如殷蟠《河岳英灵集》评高适诗:“多胸臆语,兼有气骨”;评崔颖诗:“风骨凌然”;评王昌龄诗:“饶有风骨”,等等。但是,盛唐的诗家论者们,在肯定“风骨”的同时,也决不全盘地否定声律和藻采。首先,他们能切实地结合自己所处的盛唐时代诗歌创作的实际,来努力探索诗美构成的多种质素,以准确地把握诗歌发展的内在规律及其艺术特征;其次,他们又能比较客观、全面和辨证地审视前代的诗歌创作,并对其采取了可贵的“扬弃”的态度。因而,盛唐人已不再把风清骨峻与声律辞采看作是水火不容的两端,而是将其两相融合,不以偏废,使其共同成为诗美不可或缺的因素。例如,殷播就申明其《河岳英灵集》的选诗评诗的标准是:“既闲新声,复晓古体,文质半取,风骚两挟。言气骨则建安为传,论宫商则太康不逮。”他所要求的正是“风骨”“声律”兼备的诗歌作品。同样,李白也既弘扬“建安风骨”的精神,又重视清新秀逸的特质,因而共同称尚:“蓬莱文章建安骨,中间小谢又清发。”可见,盛唐人不仅对具有阳刚之气的诗作十分看重,而且对那格高调逸、自然清新的诗作同样予以积极肯定,并亦将其看作是有“风骨”之作。例如,殷播在《河岳英灵集》中就把写出“格高调远、趣远情深”诗作的储光羲与被誉为写出“中兴高作”的王昌龄一起作为继承曹、刘、陆、谢风骨的代表,而二人只是“气同体别”而已。我们不难看出殷播等盛唐人对“风骨”这一概念的内涵把握、理解更具包容性,也更具全面性和合理性。这也正是盛唐诗歌取得辉煌成就的重要因素之一。因此,盛唐的诗人和理论家们通过继承改造、充实整合,最后完成了对“风骨”这一诗学核心范畴的理解、把握、建构和凝定,为当代和后世的诗歌创作指明了正确的方向,产生了积极的影响。

2.兴象

如果说“风骨”这一诗学的核心范畴是殷播等盛唐人在继承前人理论的基础上加以建构和凝定的话,那么,“兴象”这一诗学中的又一核心范畴则是前人所未曾提出而为殷播所独创。殷播于《河岳英灵集》中共三次使用“兴象”一词:一是于《序》中指斥六朝诗歌时:“理则不足,言常有余。都无兴象,但贵轻艳”;一是评陶翰诗:“既多兴象,复贵风骨”;另一是评孟浩然诗:“至如‘众山遥对酒,孤屿共题诗’,无论兴象,兼复故实。”殷播既将“兴象”与“轻艳”对立,而与“风骨”并举,又可与“故实”兼容;再结合其从“兴象”的角度来品评诗人诗歌的实例,如评常建诗:“其旨远,其兴僻”;评王维诗:“词秀调雅,意新理惬”;评刘奋虚诗:“情幽兴远,思苦词奇”;评张谓诗:“并在物情之外。”等等。由此,我们可以知道:“兴象”乃是指鲜明生动的形象所蕴含的浓郁的兴味和悠远的神韵。或者说是情与景浑然交融所产生的盎然的兴味,即言尽而意无穷的诗美特质。无疑,“兴象”并不就是“兴”与“象”的机械静态的组合,而是诗人兴发而物我遇合,达到情景交融的动态构成。

需要指出的是,这里所说的“兴象”,并不等同于初唐陈子昂所谓的“兴寄”,其虽则一字之差。陈子昂倡“兴寄”与其高举“风骨”之旗的目的相同,即旨在用主体情志的寄托抗衡浮靡的诗风,此举收到了一定积极的效果。但奈何其寄托之意常常较为坐实、板滞,以致形成了机械比附的倾向。究其因,乃是忽略了艺术形象的相对独立性和悠远的含蓄性,而把形象仅仅当作“义理”之宅,从而误人了“附理”之区。而殷蟠拈出“兴象”二字,则正避免了比附之弊,注意到了情感的兴发和诗味、诗境的营造。既摹写物象,又求意趣于象外,使“兴”与“象”不作硬性、机械的拼合,而是即景即情、水乳交融。做到既存情幽旨远之“兴”,亦有含情融旨之“象”,使“兴”与“象”两端圆融贯通。



显而易见,殷潘的“兴象”论,既是对盛唐人诗歌作品共同的诗美特征和艺术成就的概括和总结,又是站在诗歌理论发展史的高度对唐代诗学核心范畴的把握和凝定。因此,其在诗学理论发展史上的影响和作用也是不言而喻的。

3.意境

“意境”,是我国古代文艺理论中最重要、也是最富有民族特色的诗学范畴。这一范畴的提出和确立,前述盛唐诗人和理论家王昌龄作出了独特的贡献。他在继承前人理论的基础上,并结合盛唐诗歌艺术创作的丰富实践,于其《诗格》著作中首次明确提出了“意境“的概念。他说:“诗有三境,一曰物境:欲为山水诗,则张泉石云峰之境极丽绝秀者,神之于心,处身于境,视境于心,莹然掌中,然后了然境象,故得形似。二曰情境:娱乐愁怨,皆张于意而处于身,然后驰思,深得其情。三曰意境:亦张于意而思之于心,则得其真矣。”我们注意到,王昌龄不仅第一个提出了“意境”的概念,并使其从此被正式用作艺术表现的术语,成为中国诗歌的基本性格,而且他还首开了意境形态和层次的先河,即:由“得其形似”的“物境”,到“深得其情”的“情境”,再到“得其真矣”的“意境”。这就鲜明的揭示出了意境的不同境层和形态,体现了意境层深和情景交融的特征。

为了营造深邃动人的意境,王昌龄进行了精辟的论述,提出了著名的“生思”、“感思”和“取思”的“三格”说,为主体营造意境指出了行之有效的方法和正确的途径。王昌龄对意境的概念、意境的特征及其意境营造的方法,进行了较全面、深人而卓有成效的探索和研究,为“意境”范畴的凝定和确立做出了突出的贡献。同时也为其后皎然、刘禹锡、司空图和严羽及王国维等对意境的进一步深人研究打下了坚实的基础。